Die Architekturoberflächen der Villa Imperiale zu Pesaro : Bemerkungen über die Bedeutung von Putz und Farbe in der italienischen Villen- und Palastarchitektur der Renaissance

Aachen (2015, 2016) [Doktorarbeit]

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Kurzfassung

Die Architekturoberflächen der Villa Imperiale zu Pesaro Bemerkungen über die Bedeutung von Putz und Farbe in der italienischen Villen-und Palastarchitektur der Renaissance Die vorliegende Studie befasst sich mit der Bedeutung von Putz und Farbe in der Architektur der Renaissance. Ausgangspunkt der Betrachtungen ist die Villa Imperiale zu Pesaro, die zu den Inkunablen der italienischen Hochrenaissance gehört und aufgrund ihrer Besitz- und Restaurierungsgeschichte eine Vielzahl an Baubefunden bis heute bewahren konnte. Vor allem ihr Architekt Girolamo Genga hat sich der untersuchten Thematik besonders angenommen, weshalb sowohl sein Werdegang als auch sein Wirken hier exemplarisch vorgestellt werden. In der einschlägigen kunstwissenschaftlichen Literatur ist die Villa Imperiale durch ihr ausgefeiltes Freskenprogramm bekannt. Dieses bezieht sich nach einhelliger Meinung der Wissenschaft auf das ereignisreiche Leben des urbinatischen Herzogs Francesco Maria della Rovere. In diesem Kontext wurde meist die Frage der Urheberschaft diskutiert, ohne dass dabei das äußere Erscheinungsbild, sprich die Architekturoberflächen und deren Wirkung auf den Betrachter eine Rolle gespielt hätten. Diese existieren für die Kunstwissenschaften bisher schlichtweg nicht. Aus diesem sehr eingeengten Blickwinkel heraus gilt die Villa deshalb stets als Musterbeispiel einer materialsichtigen Architektur, wie sie vielfach auch für die Renaissance reklamiert wird. Doch lässt sich diese Behauptung wirklich aufrechterhalten? Um dieser Frage nachgehen zu können, wurde zunächst das damals vorhandene theoretische Wissen unter dem Gesichtspunkt der Bedeutung von Putz und Farbe in der Architektur untersucht. Es konnte dabei festgestellt werden, dass in erster Linie G. A. Rusconi einige mehr als vage Äußerungen zu diesem Thema machte, obwohl gerade die Renaissance Putz und Farbe als architektonisches Gestaltungsmittel eingesetzt hat. Neben Rusconi war es S. Serlio, der überraschend ausführlich den Gebrauch von Putzen und Farbfassungen zur Gestaltung von Architekturfassaden thematisierte. Für ihn stellten beide Materialien sowohl einzeln als auch in der Kombination ein probates Mittel in der Architektur dar, einerseits um Fassaden zu vereinheitlichen, andererseits um Fassaden zu individualisieren. Beim Blick auf die Architekturtraktate bleibt festzuhalten, dass sich diese der Interpretation der verschiedenen Bedeutungsebenen von Putz und Farbe in der Architektur mehrheitlich verweigern und damit deren Bedeutung für das Erscheinungsbild der Bauten mehr oder minder negieren. Lediglich die meist sehr präzisen Angaben zur Herstellung und Verwendung von Putz und Farbe werfen ein Schlaglicht auf deren unausgesprochene gestalterische sowie ikonographische Bedeutung in der damaligen Zeit. Und diese musste auch dem Architekten der Villa Imperiale, Girolamo Genga, bekannt gewesen sein. Er wurde 1476 in der kleinen Bergstadt Urbino in den Marken geboren, die zu jener Zeit unter der Herrschaft Federico da Montefeltros eine erste bedeutende politische wie künstlerische Blütezeit erlebte. Damals wurden ganze Bereich der Stadt neu errichtet und im Stil der Zeit umgestaltet. Gleichzeitig entwickelte sich Urbino zu einem der führenden Zentren des Humanismus in Italien. In diesem weltoffenen Umfeld erlernte der junge Genga die Kunst des bildnerischen Gestaltens. Hierbei gehörten vor allem die Darstellung vielfigürlicher Gemälde zu seinen stärken, während seine Architekturprospekte oftmals auffallend schwach und platt wirken. Trotzdem verlegte er sich mit der Zeit auf die Herstellung von Bühnen- und Festdekorationen. Auch hier lag der Schwerpunkt seiner Arbeit auf dem Erschaffen von illusionistischen Bildern. Diese gemalten Architekturen und Dekorationen sollten auch später sein architektonisches Werk prägen. Seine Bauten besitzen wie die illusionistischen Malereien so gut wie keine plastische Tiefe. Diese wird für den Betrachter erst im Zusammenspiel mit Licht und Schatten auf den sehr planen, großen Fassadenfläche erfahrbar. Seiner Formation treu bleibend erhielt auch die Villa Imperiale nur sehr schwach reliefierte Fassaden, die erst im Zusammenspiel mit Licht und Schatten wie auf einer großen Bühne ihre volle Wirkung auf den Betrachter entfalten. Integraler Bestandteil dieser Inszenierung ist die noch in Ansätzen vorhandene sehr differenzierte Behandlung der Architekturoberflächen der Villa, die ganz deutlich die Formation des Künstlers als Maler erahnen lässt. Das nur schwach ausgebildete Fassadenrelief der Villa Nuova wird erst durch einen monochromen, vereinheitlichenden Überzug im Spiel der Sonne auf der Fassade wahrnehmbar. Es steht damit im Kontrast zur älteren Villa Sforza, die als Renovatio einer bereits existierenden Casa Rurale in einen “mittelalterlichen Ansitz” verwandelt wurde. Nach außen wirkt sie wie ein wehrhaftes Kastell, nach innen wie eine kostbaren Pretiose, welche die wechselvolle Geschichte der Auftraggeber dem Besucher erzählt. Dazu nutzte Genga seine ihm eigene Ausbildung als Maler in vorzüglicher Weise und schuf damit eine Verbindung von Illusion und Realität. Bei der Betrachtung der beiden Baukörper fallen zahlreiche Spuren einer ehemals deckenden Putzlage ins Auge, die heute stark reduziert, von der Wissenschaft meist übersehen wird. Deren Existenz ist allein schon aus der schieren Größe des Gebäudes heraus begreifbar, denn zu dessen Errichtung hätten Millionen von Ziegeln vor Ort erzeugt werden müssen. Und dieser Vorgang hätte mehrere Jahre in Anspruch genommen, weshalb man auch Abbruchmaterial verwendet hat. Dieses spiegelt sich deutlich im Mauerverband wider. Um nun aber ein einheitliches, geschlossenes Bild zu erzeugen - das Material war ja nur Mittel zum Zweck - erhielten die Fassaden einen flächigen, hellen Verputz, der das Gebäude aus der Distanz, aber auch aus der Nähe wie einen großen, prismatischen Körper wirken lässt. Und dieses Bild wiederum wirkt wie eine Ansicht aus einer der zahlreichen Gemälde des Meisters, wie eine Staffagearchitektur in einer großartigen Landschaft. Nun stellt sich die Frage, ob dieser Umgang nur reiner Zufall war, oder ob es sich hier um eine ganz gezielte Auswahl von gestalteten Oberflächen gehandelt hat. Wie aus der bereits besprochenen Literatur zu ersehen ist, war das Thema während der Renaissance zu keiner Zeit Gegenstand theoretischer Erörterungen. Es entsteht sogar der Eindruck, als ob die Verwendung von Putz und Farbe eine Selbstverständlichkeit war, über die es sich nicht lohnte, zu sprechen. Lediglich bei Alberti finden sich Hinweise, die einen bevorzugten Einsatz dieser Materialien vermuten lassen. Denn vor allem der Ziegel limitierte durch seine kleinen Formate die Herstellung bestimmter Erscheinungsformen. Mit Putz und Farbe konnte diesem Mangel Abhilfe geschaffen und selbst größte Steinformate täuschend echt imitiert werden. Und dass Genga sich dieser Mittel bedient hat, versteht sich angesichts seiner Ausbildung beinahe von selbst. Wendet man nun den Blick weg von seiner Person, so lässt sich durchaus behaupten, dass die Verwendung von Putz und Farbe zu einem der wesentlichen Gestaltungsmittel in der Architektur der Renaissance geworden ist. Nahezu alle großen Architekten der Zeit bedienten sich ihrer zur effektiven und gleichzeitig ökonomischen Gestaltung ihrer Bauwerke. Sie wurden dadurch unabhängig von bestimmten, nur regional vorhandenen Baumaterialien und konnten sich gleichzeitig noch weiter der antiken Architektur annähern, die wiederum selbst häufig mit verputzten oder stuckierten Oberflächen Effekte erzielen wollte, die sie mit dem bloßen Material nie erreicht hätte. Insgesamt lässt sich zum Schluss mit Recht behaupten, dass Putz und Farbe das eigentliche Äußere der Gebäude darstellen und sie wesentlich zum Erscheinungsbild der Architektur beitragen. Sie bestimmen die Wahrnehmung der Architektur beim Betrachter sowie deren Sichtweise. Putz und Farbe gehören aus diesem Grund untrennbar zum architektonischen Entwurf dazu und sind in keinster Weise austauschbare Oberflächen, wie sie die moderne Architekturtheorie gerne proklamiert.

Autorinnen und Autoren

Autorinnen und Autoren

Niethammer, Bernhard

Gutachterinnen und Gutachter

Pieper, Jan
Raabe, Christian

Identifikationsnummern

  • URN: urn:nbn:de:hbz:82-rwth-2016-062501
  • REPORT NUMBER: RWTH-2016-06250